PONENCIA
TEXTOS, INTERTEXTOS, CONTEXTOS: Estrategias e interferencias
Por Alicia Candiani
1. INTRODUCCION
De todas
las artes, el grabado es la que por su propia historia e idiosincrasia se
ha acercado más a los avances tecnológicos brindados por las computadoras
y muy especialmente a los sistemas de output para transferir la imagen al
papel. Muchos artistas gráficos han experimentado con programas como el
Adobe Photoshop, Painter y Fractal Design entre otros disponibles en la
actualidad. Algunos de ellos han abandonado las prácticas tradicionales
en favor de las impresiones de alta calidad y gran tamaño a través de impresoras
Ink-Jet, Láser o Iris. Otros, que desean trabajar con la nueva tecnología
pero que no quieren perder las posibilidades que les brindan los procedimientos
tradicionales, se han enfrentado con el problema de sacar las imágenes de
la computadora y transferirlas a las técnicas conocidas (o ajustadas ad-hoc)
del grabado tradicional. Esta ponencia expondrá como los unos y los otros
han resuelto sus imágenes, logrando nuevos caminos para la gráfica contemporánea,
al mismo tiempo que analizará las relaciones entre los mecanismos apropiativos
y el nuevo protagonismo que la imagen fotográfica ha adquirido en la gráfica
de los '90 .
2. TEXTOS,
INTERTEXTOS, CONTEXTOS
Para
empezar a analizar el tema que nos ocupa hoy y contextualizar la apropiación
en el marco del arte y la gráfica contemporánea, permítanme hacer una breve
referencia a un concepto que proviene del campo de la semiótica literaria:
el de la intertextualidad. La noción de la intertextualidad define un conjunto
de capacidades que existen en el lector/espectador y que son evocadas mas
o menos explícitamente por el texto/obra, que tienen que ver con historias
ya producidas en una cultura por parte de algún autor, o mejor aún, de algún
texto (otras obras). El intertexto de una obra vendría a ser el conjunto
de referencias de una obra a otros textos (artísticos, científicos, literarios,
etc.). El intertexto aparece tan pronto analizamos cualquier obra de arte
: podemos encontrar las relaciones con otras obras del mismo artista, de
la misma escuela, los préstamos de escuelas diversas, los vínculos con la
historia del arte e incluso sus relaciones con textos de otra naturaleza,
literarios por ejemplo. Pero, cuando, como empieza a suceder en la década
del '80, la intertextualidad de una obra no es solo un conjunto de fuentes
más o menos evocadas por ésta, sino que se convierte en la estructura de
la misma, en la arquitectura a partir de la cual se construye el texto/obra;
estamos en presencia del intertexto propiamente dicho con sus variantes
: la apropiación, la cita, la alusión y el calco.
3. LA
APROPIACION COMO POSTURA CONCEPTUAL
En
los años que corren, cuando la realidad es legitimada por la imagen y la
imagen consumida como realidad, muchos artistas gráficos latinoamericanos
utilizan la apropiación, el múltiple, la imagen fotográfica y la manipulación
de esa imagen por medios digitales, como una estrategia para generar una
interferencia, una perturbación que ponga en duda tanto el sistema de la
imagen como el aparente inalterable curso de las cosas. El grupo de artistas
que les voy a mostrar hoy, se opone, desde diferentes perspectivas, a los
sistemas visuales hegemónicos, sabiendo que tienen grietas y buscando introducirse
en el sistema a partir de esas grietas. Para todos ellos el uso de la apropiación
forma parte de sus construcciones conceptuales e implica una aguda crítica
a las sociedades en que están insertos.
4.
APROPIACIONES Y DIGITALIZACIONES
La idea de que la reflexión crítica desde la producción artística debe trabajar
en los intersticios que la sociedad deja abiertos, fundamenta la obra de
la argentina Graciela Sacco. Sacco estudia la relación de la imagen artística
con los medios de comunicación y denuncia la colonización visual que se
produce a través de ellos, cuestionando los códigos preestablecidos. Partiendo
de imágenes fotográficas apropiadas, Sacco las imprime sobre grandes superficies,
cambiando su escala. Cansada de las limitaciones que la hoja de papel impone
a su trabajo, investiga y desarrolla una técnica propia basada en el proceso
heliográfico que utilizan los arquitectos para copiar planos, emulsionando
las superficies a imprimir (cercos de madera, muros derruidos, valijas y
cucharas) activándolas con la luz ultravioleta y revelándolas con vapores
de amoníaco.
El Incendio y las Vísperas es un excelente ejemplo de intertexto. El titulo
es una citación de un texto literario, la novela de Beatriz Guido que coloca
a sus personajes sumergidos en los sucesos que llevaron a la quema de las
iglesias durante el gobierno del Gral Juan Domingo Perón en Argentina. La
foto fue apropiada de un diario. Se trataba de una foto de las grandes huelgas
de fines del 95 en París, la cual tenia un subtítulo que decía "Es París
y no es el 68". Partiendo del título de la fotografía apropiada ya hay un
doble discurso, aludiendo elípticamente a los sucesos del 68 del Mayo francés.
Para los lectores argentinos la foto tiene otro significado, ya que recuerda
al Cordobazo, una revuelta popular que se produjo en el 69 en la ciudad
de Córdoba, generando una fractura en la historia política argentina. Con
todos estos elementos conceptuales Sacco toma la, hasta entonces, inofensiva
fotografía documental, la saca de contexto y la imprime con su método heliográfico
sobre un cerco de madera. Colocada la obra en el Museo plantea el juego
dialéctico entre los escenarios urbanos y las imágenes del arte, evocando
gran cantidad de relaciones intertextuales. El hambre en el mundo es el
tema de Bocanada. Una serie de fotografías de bocas, todas diferentes, van
dando cuerpo a sujetos marcados por el hambre. Primero, estas bocas digitalizadas
fueron afiches en las calles de su ciudad natal, Rosario. Apropiándose de
los mismos mecanismos que usa el circuito publicitario, Sacco dio visibilidad
a una cruda realidad cotidiana que sin embargo permanece invisible para
los medios de comunicación. Después, el tema se convirtió en una instalación
que la artista propone para la Bienal de San Pablo. Es una mesa con un planisferio
impreso. Sobre ella un tenedor clavado en una estampilla, con la imagen
de una boca hambrienta, justo en la Argentina. El espacio circundante estaba
tapizado de estampillas pegadas en el suelo y pisoteadas por el público.
Siguiendo con la idea de trabajar sobre las "grietas", las estampillas de
las bocas hambrientas presentan la contratara de los bienes culturales que
los países suelen imprimir en sus sellos postales. Se produce una inversión
entre la imagen y el concepto : las bocas abiertas representan los males
y no los bienes de esa sociedad.
Esteban Alvarez, es un joven artista argentino que utiliza la apropiación
como una manera irónica de indagar y definir el perímetro de nuestra identidad
nacional. El encuentro en Italia con el artista Luis Camnitzer actúa como
detonante de una serie de piezas de alto contenido conceptual. La primera
de ellas es un fotograbado: "Ceci n'est pas un Christo" ("Esto no es un
Christo"). Para un lector conocedor de la historia del arte, la primera
referencia intertextual nos remonta al surrealista belga René Magritte con
su obra "Ceci n'est pas une pipe". De la misma manera que la obra de Magritte
reflexiona acerca de la validez de la mimesis en la pintura, pintando una
pipa y afirmando que no se trata de una pipa, Alvarez nos dice que lo que
estamos viendo nos es un Christo. El intertexto continúa complejizándose
ya que lo que está envuelto como si fuera una obra de Christo es un Cristo-objeto-crucifijo,
poniendo en duda, nuevamente, la validez de lo que la imagen nos esta mostrando,
a la vez que discute el ilusionismo pictórico basado en una homologación
entre la realidad por medio de la representación y viceversa. En "Diferencias
Formales Entre Un Ratón Mickey de Liliana Porter y Otro de Walt Disney",
el intertexto funciona como calco. La obra presenta la reproducción de dos
imágenes, la del verdadero ratón de Walt Disney (con la firma de Disney)
y la apropiación que del mismo hace Liliana Porter (firmada por ella). A
su vez la obra total, también un fotograbado, está firmada por Alvarez.
El artista muestra de esta manera que formalmente no hay diferencias entre
el original y la apropiación que realizó Liliana Porter, reforzando la noción
de que las diferencias son conceptuales ya que, para Porter, el valor de
una obra de arte reside en sus ideas y en la regeneración de esas ideas
en otra obra. Cuando el público ve el calco dice: "Ese es el ratón de Liliana
Porter", y se olvidan que en realidad hubo ya una primera apropiación. Un
tercer trabajo especialmente irónico y esclarecedor sobre la situación latinoamericana
es: "Lo sono rosarino". La obra es una apropiación de una tela del pintor
Lucío Fontana. Fontana es argentino, nacido en Rosario, pero nacionalizado
italiano. La historia del arte europeo no reconoce sus orígenes latinoamericanos
y en sus biografías figura como pintor italiano. Alvarez construye uno de
los típicos tajos de Fontana en la tela por medio de la inscripción-confesión
en italiano: "Yo soy rosarino". Con ambas obras nos habla de la hegemonía
estética norteamericana-europea y la necesidad de reclamar como propios
los artistas-objetos de su apropiación.
La apropiación es un punto de partida programático y necesario para la construcción
de mi obra. La imagen femenina vista a través de los ojos masculinos en
la historia del arte es la base de la serie Género : Femenino, en la que
he estado trabajando durante los últimos 4 años. Los trabajos de esta serie
examinan críticamente las construcciones sociales del género y su representaciones
a través del tiempo. La serie se basa en apropiaciones de imágenes femeninas
arquetípicas tomadas primero del Renacimiento Italiano y luego de la fotografía
erótica del siglo XIX. A través de ellas se interroga acerca de como el
concepto de género femenino ha sido construido y reflejado en el arte por
la mirada, el poder, el deseo y los procesos de imaginación y representación
masculinos, presentando imágenes femeninas que transformen las ideas culturalmente
aceptadas acerca de la mujer, a través del poder que tiene la imagen artística
para calificar aquello que representa.
En "El
Despertar de la Sirvienta", la primera relación intertextual es la referencia
literal al cuadro del mismo nombre realizado por el maestro argentino Eduardo
Sívori en Europa a fines del siglo XIX. El cuadro causó escándalo cuando
fue expuesto en Buenos Aires representando a una sirvienta desnuda levantándose
de la cama. Sin embargo, no fue la desnudez del cuerpo, ya que la misma
hubiese sido aceptada si la retratada era una diosa griega, lo que conmocionó
a los prejuicios decimonónicos sino el realismo y la falta de distancia
histórica. Personalmente siempre estuve fascinada por esta obra de grandes
dimensiones que permanece expuesta en nuestro Museo Nacional de Bellas Artes.
La mezcla de atracción-rechazo provenía de la impudicia en la que el ojo
del artista hombre colocaba a la mujer mirada y también en la condición
de sometimiento en que esa mujer se encontraba. La manipulación del cuerpo
desnudo de una modelo real con el rostro de una Madona de Rafael mediante
el AdobePhotoshop, me permitió distorsionar las proporciones y colocar a
mi versión de la sirvienta en un contexto y una actitud diametralmente opuesta
a la de Sívori, a la vez que subyacentemente trataba el tema de la doble
opresión que sufre la mujer en las sociedades latinoamericanas: la producida
por su condición de habitante del tercer mundo y la que deviene de una cultura
machista que la discrima. En "Autorretrato en Cuerpo de Hombre", la apropiación
parte también de Rafael, que retrata al patrón-hombre en situación de poder
y control. Además de la apropiación de la imagen hay una idea de tomar también
los atributos de poder que la sociedad da al hombre. Sobre el cuerpo masculino,
sitúo a mi propio rostro y a la pechera-coraza insinuando que la mujer tiene
derecho a probarse un nuevo "traje¨, a desempeñar nuevos roles. En mis últimas
obras, el punto de partida ha sido la fotografía erótica del s. XIX. Realizada
por un hombre para placer de los hombres, en un momento en que la fotografía
recién está naciendo, no tiene referentes y recurre visualmente al lenguaje
de la pintura académica, por lo que las contaminaciones entre ambas disciplinas
constituyen un punto de inflexión muy interesante. Las distorsiones y cambios
de escala que permite la manipulación digital, producen cambios de actitud
en la imagen que termina diciendo lo opuesto de lo que se partió: mujeres
poderosas con autocontrol de sus cuerpos y mentes destruyen los conceptos
de la capacidad femenina para el autosacrifico y la sumisión a los deseos
del hombre.
Para
terminar, quiero mostrarles la obra de dos jóvenes artistas latinas que
tienen en común haber abandonado sus países de origen, sufriendo sucesivos
cambios espaciales y culturales. Ambas viven la actualidad en Estados Unidos,
por lo cual la transculturación se convierte en un tema importante en sus
obras. Estas artistas coinciden en alejarse del múltiple como sinónimo de
edición para usarlo en el desarrollo de estrategias de la imagen que abarcan
las instalaciones e intervenciones ambientales. Patricia Villalobos Echeverria,
nacida en Estados Unidos, de padres salvadoreños y criada en Nicaragua,
reside actualmente en Pennsylvania en donde es profesora de grabado en la
Universidad de Indiana. La serie Terremoto parte de su propia experiencia
del terremoto de Managua en 1972, en donde murieron 10.000 personas. Su
conocimiento de que la falla de San Andrés se encuentra justo en el centro
de Managua la lleva a reflexionar acerca de la significación de esa fractura
o grieta geológica como analogía del "centro de América¨. Su obra también
habla de América Central como un lugar de tránsito de objetos y de cultura;
de un espacio de coalición entre los intereses del primer mundo y las realidades
del tercero. Villalobos Echeverria utiliza el terremoto como punto de partida
para hablar de la fracturación, desunión y nuevas alianzas que se produjeron
tanto en Nicaragua como en el ámbito biográfico de su propia familia y de
su propia historia al asumir su condición de bisexual. La artista trabaja
con fotografías de su propio cuerpo. Las fotografías son llevadas a la computadora
mediante el escáner, impresas y ampliadas. Luego son transferidas a lienzos
por medio de serigrafías e intervenidas en la superficie con pintura al
óleo.
Cecilia
Mandrile es argentina, y reside actualmente en Estados Unidos. Obtuvo su
Licenciatura en Grabado en la Universidad de Córdoba en Argentina y recientemente
el MFA en la University of Maryland at College Park. "Juguetes Nocturnos"
es una instalación realizada con fotografías trabajadas digitalmente e impresas
con una impresora a chorro de tinta sobre lienzos y gasas. Las mismas son
cosidas y rellenas, transformadas en muñecos blandos. Estos pequeños personajes
aparecen colocados con relación a otros objetos (carros, cuerdas) como flotando
dentro de un espacio infinito teñido de negro. Aquí la idea de la apropiación
da paso al concepto surrealista del object-trouveé. Las imágenes fotográficas
y los objetos encontrados interesan primero por sus propias historias y
luego, por el nuevo contenido semántico que adquieren al cambiar de contexto.
"Como en los cuentos de hadas, las cosas más insignificantes pueden convertirse
en mágicas y poderosas", dice Mandrile. El cambio de contexto de los objetos
y su resignificación por parte de la artista son metáforas de los procesos
- propios y ajenos- de transculturación, en los cuales tanto las cosas como
las personas deben adaptarse para permanecer y sobrevivir. La idea de lo
efímeroy de lo intangible (representado por el negro=oscuridad/vacío/ausencia)
está presente en este juego entre la memoria personal y los miedos colectivos.
Los juguetes no están para entretenernos. Son en realidad testigos-víctimas
de los sueños rotos, tanto personales como sociales, y tienen el tamaño
justo para ser trasladados en una valija y resistir un nuevo cambio o una
nueva desilusión. Su obra situada en un espacio no-real, el del tiempo y
de los recuerdos, utiliza las imágenes virtuales ahora atrapadas en sus
lienzos con increíble sutileza técnica y sofisticación colorística.
CONCLUSION
La posibilidad
de acceder a los adelantos tecnológicos parece condición indispensable para
poder trabajar con las imágenes digitales. Este acceso está limitado por
el costo económico que el artista pueda afrontar, la capacitación del mismo
y también la tecnología disponible en los países de origen. De tal manera,
en la actualidad, las imágenes digitales están siendo experimentadas por
un todaváa reducido grupo de artistas que las utilizan creativamente a pesar
de los limitados medios disponibles. La mayoría de ellos no usa los sistemas
de out-put, como sucede en Norteamérica o Japón, por su alto costo o por
inexistencia en sus respectivos países, creando mecanismos intermedios con
las técnicas tradicionales para asegurase su reproductibilidad. No obstante,
podemos decir que pese a la dependencia de los centros, la escasez de recursos,
de políticas culturales y también de un circuito comercial que no apuesta
a la obra gráfica, el grabado latinoamericano, en una especie de alteridad
desde la periferia hacia los centros, utilizando como puede y a su medida
las nuevas tecnologías originadas por esos mismos centros, ha demostrado
que se puede pasar al próximo siglo en una actitud crítica tanto de la contradictoria
posmodernidad de Latinoamerica como de los procedimientos inherentes al
discurso de las técnicas gráficas, actitud que le permitirá la readecuación
de su lenguaje y la intervención activa en la sociedad.
CALABRESE,
OMAR. Como se lee una obra de arte. Editorial Cátedra. Madrid, 1993.
BARREDA,
FABIANA. La utopia, pero sin panfleto. El Porteño. Noviembre, 1996. Pag.
58.
---Algo
curioso sucedió con esta obra: el tenedor cambiaba de lugar por decisión
del público que lo re-ubicaba en distintos puntos del planisferio.
Ver
SANCHEZ, JULIO. Graciela Sacco: "Lo artístico no está en la galería ni en
el Museo: está en la calle". La Maga. Miércoles, 30 de Octubre de 1996.
Pag. 3.
Ver
MENNA, FILIBERTO. La opción analítica en el arte moderno. Editorial Gustavo
Gili. Barcelona, 1977.
BAZZANO
NELSON, Florencia. Arte y Lenguaje : los enigmas de Liliana Porter. En el
catálogo de la muestra homenaje. IX Bienal de San Juan. San Juan, Puerto
Rico, 1991. Pag. 42.
---En
Argentina y en Buenos Aires en particular, la imagen del ratón Mickey está
asociada mucho mas a Liliana Porter que a obras de otros artistas que hayan
utilizado la misma imagen, incluyendo al propio Walt Disney.
MANDRILE,
CECILIA. El viaje y los objetos. El objeto del viaje. El viaje de los objetos.
Fundamentaciones, 1998.
accesado
en El cuarto del Quenepón
http://cuarto.quenepon.org
