EN LOS CONFINES DEL CUERPO Y DE SUS ACTOS

Convencidos de la necesidad de un contacto más estrecho entre el arte y la vida, y en su afán por contrarrestar las crecientes imposiciones mercantiles sobre la obra artística, algunos artistas plásticos comenzaron a utilizar sus cuerpos como vehículo de sus concepciones estéticas.

El resultado de esta práctica, que se conoce con el nombre genérico de performance, ha dado lugar a numerosas manifestaciones, cuyo común denominador ha sido la búsqueda de una relación más directa y espontánea con el espectador, a través de una exaltación del cuerpo, sus acciones y sus relaciones, en un espacio y tiempo específicos.

Esta descripción, a primera vista bastante simple, encierra, sin embargo, una infinidad de posibilidades, lo que ha hecho de la performance un género de difícil caracterización. Desde la ejecución de un ritual a la exaltación de un acto cotidiano, desde la provocación sexual a la contemplación estática, desde la simple autopresentación del artista a la interacción con objetos, la creación de situaciones o el desafío del espectador, las obras escapan no sólo a las categorías artísticas tradicionales, sino también al concepto de arte como producción de objetos.

Efectivamente, las performances son obras efímeras. De su realización sólo queda, en el mejor de los casos, una documentación, si bien a veces puede quedar también un objeto, producido como residuo de la acción.

El grado de espontaneidad del evento puede ser muy variable, como también lo es el nivel de participación que se espera del espectador. En la década del '60 se hicieron muy populares los happenings, eventos en los que el artista se limitaba a proponer pautas de participación y el público actuaba según su propia voluntad. En ese tipo de obras, el rol del espectador era altamente activo, transformándose en co-autor de la propuesta y en determinante de su resultado final. En la actualidad, si bien la participación del espectador es más restringida, su presencia continúa siendo un requisito fundante del evento.

Dada su particular indiferencia hacia la producción de objetos, la performance se alejó de las problemáticas forma-listas del arte y se orientó preferentemente hacia el cuestionamiento de los usos del cuerpo en el seno de la sociedad. No es casual que su surgimiento coincidiera con la aparición y desarrollo de los discursos de liberación sexual de los '60. Eso ha determinado algunas constantes en sus producciones, como su insistencia en la desnudez, las connotaciones sexuales de las acciones o el interés por explorar las relaciones inter-sexos dentro del marco de los valores e imposiciones culturales. En años posteriores, la performance fue el medio privilegiado para la profunda crítica contra la discriminación social que desplegaron los grupos feministas, raciales o de liberación homosexual, dado el caracter central que se asigna al cuerpo y sus representaciones en la definición de los rasgos de diferenciación.

Históricamente, la performance surgió como contrapartida de la creciente industrialización y mediatización de la vida cotidiana. Frente a la industrializacion, se intentaba rescatar la creación, la vida, el cuerpo y la naturaleza; frente a la mediatización, se buscaba recuperar la inmediatez de los actos y las conductas humanas.Los accionistas vieneses procuraron ese rescate de la inmediatez de la vida y la naturaleza, a través de impactantes rituales, que generalmente incluían mutilaciones y sacrificios de animales. Con la exaltación de la agresividad y el contacto con la sangre, buscaron una aproximación a estados más primitivos del hombre, alejados de las imposiciones represivas de las sociedades contemporáneas. Las derivaciones de esas performances fueron algunas veces bastante sádicas: el caso más famoso es, sin dudas, el del artista Rudolf Schwarzkogler, quien se amputó el pene centímetro a centímetro registrando fotográficamente su acción.

Con los accionistas, la discusión en torno a la obra artística excede el marco estético proyectándose hacia el moral, en un movimiento que pone en tela de juicio los valores que fundamentan la evaluación artística tradicional. En el extremo opuesto al accionismo vienés se encuentra el denominado estilo bonito de artistas como Gilbert & George, una pareja de ingleses que se presentaban a sí mismos como esculturas vivientes, exaltando la artificiosidad de su ordenada vida cotidiana.

La dicotomía entre actitudes extremas que comprometen seriamente al artista o su integridad física, y acciones de caracter más lúdico o exterior, acompañará a la performance a lo largo de toda su evolución histórica. Otro tanto sucede en la relación establecida entre artista y espectador, que va desde la simple observación del evento por parte de este último, a situaciones en las que se genera una proximidad perturbadora o amenazante entre ambos, en las que se intenta poner a prueba reacciones y conductas de caracter social.

En la década del '70, Marina Abramovic y Ulay se dedicaron a explorar las relaciones interpersonales -en particular, las derivadas de la diferenciación sexual- en una serie de performances donde el resultado de dichas relaciones se traducía en conflictos corporales. En Imponderabilia (1977), los artistas, desnudos, ocupaban los extremos de una puerta angosta por la que el espectador se veía obligado a pasar, frotándose contra sus cuerpos.

Las performances de Vito Acconci adquirieron notoriedad por su caracter abiertamente sexual y por su tendencia a ubicar al espectador en una intimidad incómoda con el artista. En Seed Bed (1972), Acconci, ubicado debajo de un falso piso en una galería, se masturbaba en respuesta a los pasos de los espectadores, haciéndolos partícipes de sus fantasías sexuales con ellos a través de un sistema de altoparlantes.

Una connotación no menos sexual, pero sí mucho más atemperada, fue la base de Cut Piece (1975), en la que Yoko Ono, en una actitud extremadamente pasiva, se hacía cortar la ropa con tijeras por los integrantes masculinos del público, hasta quedar completamente desnuda.

Otra orientación común en la performance fue la manifestación de convicciones políticas o de discursos de cuestionamiento político-social, implementados generalmente a través de acciones conjuntas.

En 1969, los integrantes del Guerrilla Art Action Group se presentaron en el Museo de Arte Moderno de New York con bolsas de sangre escondidas entre sus cuerpos. Con fuertes gritos y lanzamiento de panfletos, chocaron sus cuerpos hasta quedar ensangrentados, cayendo pesadamente al piso. Los panfletos pedían el retiro de los miem-bros de la familia Rockefeller del listado de benefactores del museo. Pasado el estupor general, los miembros del grupo se levantaron y se fueron caminando, justo antes de la llegada de las ambulancias.

Cinco años antes, en una acción menos ostentosa, los integrantes del grupo japonés Hi Red Center habían reco-rrido las calles de New York con barbijos y guardapolvos, limpiándolas escrupulosamente centímetro a centímetro, en una acción que buscaba poner en evidencia el estado de deterioro y decadencia de la ciudad norteamericana. Pero aún hoy, esa corriente mantiene su fuerza en artistas comprometidos en la crítica ideológica y social. Para Muerdo a América y América me Muerde (1997), el artista ruso Oleg Kulik se instaló en una galería neoyorkina completamente desnudo, viviendo como un animal -comiendo y haciendo sus necesidades en el mismo lugar, mordiendo a los espectadores, etc- durante todo el período de su exhibición. En una performance realizada en el 5° Festival Anual de Film Lésbico, Gay, Bisexual y Transgenérico de Minneapolis-St. Paul en 1994, el artista HIV-positivo Ron Athey dibujó sobre la espalda de una persona HIV-negativa con un elemento cortante, embebió su sangre en toallas de papel y las arrojó sobre géneros dispuestos sobre las cabezas de los espectadores, que hu-yeron despavoridos, poniendo en evidencia la paranoia social generada en torno al SIDA.

(Performance Medial y Multimedial)
Con el objeto de prolongar en el tiempo el desarrollo de las performances, los artistas comenzaron a documentar sus acciones, primero a través de la fotografía y luego, cuando estuvo tecnológicamente disponible, a través del video.

La incorporación de la imagen planteó la posibilidad de realizar obras con el único objetivo de ser registradas, lo que dio origen a la fotoperformance y a la videoperformance.

En el primer caso, el resultado de la acción suele traducirse en una secuencia de imágenes. Esta secuencia rescata los momentos significativos de la acción, produciendo la asociación de diferentes etapas del proceso, independientemente de su duración. En la videoperformance, por el contrario, lo que suele conservarse es el tiempo real de la acción.

En 1974, Lynda Benglis publicó una fotografía suya con un enorme pene artificial saliendo de su vagina en la revista Artforum, como parte de una fotoperformance de marcado corte feminista. En nuestro país, en una actitud no menos desafiante, Liliana Maresca publicó en El Libertino una serie de fotografías propias en posiciones eróticas, con el encabezado "Maresca se entrega todo destino" y su número telefónico.

En Semiótica de la Cocina (1975), Martha Rosler realiza una parodia de un programa de televisión femenino. Con una gran agresividad contenida, nombra y enseña uno tras otro el uso de los utensillos de cocina, poniendo en evidencia la violencia inmanente a ese espacio socialmente relegado a la mujer, en el que, como señala la artista, "cuando la mujer habla, nombra su propia opresión".

La interacción del artista con el producto de diferentes medios -generalmente sonido, música y/o imágenes en video- produce lo que se conoce como performance multimedia. Una de las artistas más famosas en este medio es Laurie Anderson, quien ha sabido conjugar su práctica en museos y galerías, con espacios de mayor alcance popular. En nuestro país, grupos como Ar Detroy o Fosa cultivan este tipo de obras. En ambos casos, las acciones de los integrantes del grupo suelen complementarse en imágenes de video o en circuitos cerrados de televisión, confrontando la acción en vivo con su traducción mediada.

El circuito cerrado ha sido la base de muchas performances donde el artista interactúa con su propia imagen o con la de los espectadores en tiempo real. Durante la década del '70, Dan Graham realizó toda una serie de obras en las que describía su imagen y la del público asistente, primero por observación directa, luego a través de espejos y finalmente a través de las imágenes monitoreadas. En Tent (1995), Cheryl Donegan utilizó la imagen de su rostro producida por un circuito cerrado de televisión como modelo para realizar una serie de autorretratos.

(Del Multimedia al Hipermedia)
La sencillez de las obras multimedia mencionadas, contrasta con la espectacularidad de dos artistas que utilizan su cuerpo para poner en evidencia los alcances de la tecnología actual.

Orlan es una artista francesa que comenzó a realizar performances durante la década del '70. Ya en aquella épo-ca, su obra portaba una carga netamente feminista y provocadora, con una fuerte crítica al rol de la mujer en la sociedad occidental: en La Cabeza de Medusa (1978), por ejemplo, había mostrado su vagina tras una lupa, mientras en Mise en Scéne para una Santa (1980) había encarnado los estereotipos femeninos de la santa y la prostituta en una instalación.

Más Orlan adquirió inmediata fama internacional a partir de la década del '90, cuando comenzó a "esculpir" su propio cuerpo, copiando modelos de belleza femenina de occidente (la Venus de Boticcelli, la Psyche de Gérard, entre otras), a través de una serie cirujías estéticas tendientes a reproducir sobre su rostro detalles de los mencio-nados modelos.

Para las operaciones, Orlan se aplica sólo anestesia local, lo que le permite dirigir el evento -que generalmente registra en video y que ha llegado a transmitir via satélite por televisión- y "animar" la situación mediante la lectura de textos psicoanalíticos o filosóficos. Asimismo, Orlan diseña los trajes de los cirujanos y decora la sala de operaciones, transformando su performance en un espectáculo que profundiza el contraste entre la superficialidad del pensamiento basado en valores exteriores como la belleza, el orden o el gusto, y la brutalidad del acto que lleva a la artista a ajustarse a dichos valores.

Las performances de Orlan están fuertemente ligadas a la tecnología, pero de una manera ambivalente. Si por un lado la utiliza para la realización de su obra, por otro confronta su exterioridad con la carnalidad de su acto. En Entre Deux (1993), Orlan dispuso una serie de fotografías de su rostro aún no recuperado luego de una operación, sobre una serie de composiciones digitales donde su rostro se superponía y fundía con los modelos que utiliza para sus cirujías, pero sin la mediación del bisturí y la sangre.

La obra de Stelarc comenzó con exploraciones del propio cuerpo que el artista realizaba introduciendo cámaras en su organismo (estómago, pulmón e intestinos), pero pronto evolucionó hacia la performance biónica.

Para esas performances, Stelarc utiliza un tercer brazo robótico. En sus comienzos, el brazo era comandado por los músculos de su estómago, luego lo fue por un lenguaje gestual, pero hoy es manipulado desde espacios interactivos.

El tercer brazo es, para Stelarc, una metáfora de la extensión del hombre a través de la tecnología; también en él confluye la teoría cyborg de la integración del organismo con las máquinas.

En sus performances más recientes, Stelarc ha conectado su cuerpo a internet mediante una serie de sensores. De esta manera, los espectadores dispersos en la red pueden actuar sobre el cuerpo del artista, dirigiendo sus movimientos a través de comandos enviados desde sus computadoras personales.

Tanto en la obra de Stelarc como en la de Orlan, vuelven a aparecer los cuestionamientos en torno a los límites del accionar artístico, que comprometen la perspectiva de lo moral. El telecomando o la transmisión via satélite son formas sofisticadas de interacción, pero rescatan el vínculo del espectador con el cuerpo del artista que funda todo acto performático. La telepresencia que conecta al artista con el espectador revitaliza la inmediatez del vín-culo, pero fundamentalmente, llama la atención sobre el impacto de las tecnologías en la redefinición de las for-mas artísticas contemporáneas. Rodrigo Alonso

Complementando el estatuto tecnológico de las sociedades post-industriales, la cultura digital ha sentado las bases de una nueva relación del hombre con sus semejantes y con el universo que lo rodea. Su irrupción en el mundo contemporáneo se produce desde el cuestionamiento de las representaciones de la realidad -en la acepción de la "realidad objetiva" del positivismo cientificista- merced a las posibilidades ilimitadas de trasmutación de las imágenes digitales, que siguen el movimiento iniciado por los medios de comunicación masiva y su multiplicidad de interpretaciones sobre el universo de la experiencia. Las representaciones digitales no son simples vehículos de traducción de la realidad sino los medios para una nueva forma de pensarla. Por sus características constitutivas, las nociones tradicionales de espacio, tiempo, unidad, original o imagen pierden validez en su seno, exigiendo ser reconsideradas a la luz de las cualidades propias del nuevo medio.

De hecho, si algo caracteriza a la producción digital contemporánea, es su énfasis por revisar las nociones más profundamente establecidas y más intensamente arraigadas en los sistemas de representación tradicionales. Desde nuestra posición de seres finiseculares, somos testigos de un período de transición en el que, antes que asistir al nacimiento de una nueva cultura o un nuevo arte, presenciamos la confrontación dialéctica entre sistemas de pensamiento irreductibles, cuyos frutos no son aún del todo discernibles.

Tal vez sea exagerado por el momento hablar de arte digital. Sin embargo, la creciente necesidad de los artistas por abandonar los medios tradicionales e incursionar en la imagen binaria señala la necesidad urgente por revisar la cultura desde el nuevo paradigma, aún a costa de resultados imprecisos e incatalogables.

La meteórica expansión de los medios digitales en nuestro país durante los últimos diez años, ha determinado que un importante caudal de artistas jóvenes haya decidido incursionar en la tarea. Y probablemente sea el momento actual uno de los más productivos para explorar las implicancias estéticas de este período de transición necesario.

Un Poco de Historia
Como en la mayoría de los países del mundo, la historia del arte digital en la Argentina está atravesada por factores tanto estético-culturales como socio-económicos. Las dificultades de acceso a la tecnología han determinado que el arte ligado al computador tuviera que esperar hasta tiempos muy recientes para cobrar el impulso definitivo que lo ha instalado entre las opciones estéticas del arte contemporáneo argentino.

Por supuesto, existen antecedentes, pioneros, predecesores. Ya en 1967, Marta Minujin, invitada a participar en la Expo 67 de Montreal, había utilizado una computadora de última generación para seleccionar a los participantes de su obra Circuit / Super-Heterodyne, que fueron agrupados por una flamante IBM según rasgos característicos comunes. En el Instituto Di Tella de Buenos Aires existió un laboratorio de sonido dotado de tecnología digital, que produjo obras de destacada importancia en el campo de la experimentación sonora.

Pero es en 1969, cuando Jorge Glusberg organiza la muestra Arte y Cibernética en la Galería Bonino de Buenos Aires, donde podemos ubicar los orígenes de la relación arte/imagen digital en nuestro país. Para aquella oportunidad, seis artistas argentinos expusieron obras realizadas en el Centro de Cálculo de la Escuela ORT, junto a artistas norteamericanos, ingleses y japoneses. En la propuesta de la exhibición, existía la voluntad concreta de experimentar en el terreno de la reciente imagen digital, aventurándose en las posibilidades estéticas de una herramienta que en aquel momento era considerada un mero sistema de almacenamiento sofisticado.

Los inconvenientes para acceder a la tecnología digital que se produce en los años siguientes, sumados al desinterés por la imagen pregonado por los artistas de finales de los '60, desalientan la producción nacional por algunos años. El fenómeno se produce en el auge de las teorías de la información y de las propuestas lingüísticas del conceptualismo estético, que ponen el énfasis en los aspectos comunicativos e informativos de la actividad artística, relegando la producción de imágenes a un momento secundario de la creación.

A todo esto debería agregarse -si bien la discusión no fue particularmente instalada en el arte argentino- la siempre urticante relación entre la obra de arte única y la reproducible. La incapacidad del mercado artístico para absorber obras esencialmente repetibles -planteo que se remonta a comienzos de nuestro siglo, pero que incluso hoy sigue siendo de dificil asimilación en relación a la fotografía- ha sido, y continúa siendo, una instancia para el desaliento de la producción digital.

La imagen binaria reaparece en el campo de batalla a través del diseño y la publicidad. Desde estos ámbitos, se filtra inmediatamente en el video arte y, con mayor dificultad, en la práctica plástica. El motivo principal es una cuestión de soportes: mientras el video, aún en su era analógica, permitía la incursión de lo digital en su imagen, no es sino recientemente que se dispone de sistemas adecuados para plasmar las imágenes del ordenador en soportes físicos.

Con la incorporación de los soportes digitales, las redes informáticas, los sistemas de almacenamiento de capacidad cada vez mayor y los softwares específicamente diseñados para el tratamiento de imágenes, el panorama cambia radicalmente. Hoy la producción digital ha adquirido un grado de notoriedad importante, y muchos artistas comienzan a sentirse cada vez más cómodos en su universo de composiciones virtuales.

Artistas, Obras y Tendencias
Entre los primeros artistas que incorporaron la imagen digital al video arte, Diego Lascano ha sabido imprimir a su obra un estilo muy personal, a través de un particular uso del collage electrónico. En sus videos, la pantalla se transforma en una superficie pictórica; sobre ésta se disponen una serie de íconos reconocibles, que interactúan sobre la página electrónica generando una situación de conflicto. Si bien la estructura suele ser narrativa, las imágenes se relacionan de manera poética. No hay relaciones causales o necesarias entre ellas; más bien, existe el fluir de un pensamiento encausado en revisar los recuerdos autobiográficos, las obsesiones personales, los arquetipos de nuestra historia.

Igualmente proveniente del video arte, Marcello Mercado ha incursionado recientemente en el collage digital, tanto en el formato de video como en el de la página web. Su estética, casi diametralmente opuesta a la de Lascano, se orienta hacia una lectura extremadamente crítica y con un fuerte grado de nihilismo, de la realidad y la historia argentinas, a través de una imagen fundada en la profusión de elementos visuales y sonoros, una composición abigarrada y un diseño aventurado en los límites de lo perceptible.

Esta actitud de revisión de la historia privada y la pública, es un camino ampliamente transitado por los artistas contemporáneos, y la digitalización audiovisual ha allanado el terreno para este tipo de práctica.

La posibilidad de apropiar cualquier tipo de imagen para incorporarla a la obra, ha facilitado enormemente los diálogos entre instancias culturales e históricas diversas. En los retratos familiares de Marcela Mouján, diferentes generaciones de un mismo núcleo familiar conviven en el registro fotográfico de un tiempo imposible, anulando las distancias históricas en una mirada idílica -e irónica- en la que la estructura familiar se sustrae a la propia historia en la que funda su solidez consuetudinaria.

Con una imaginería extremadamente rica, depositaria asimismo tanto de la historia argentina, sus símbolos y sus mitos como de los recuerdos y fantasías personales, Luis Lindner arroja su mirada lúdica y no menos irónica sobre el pasado nacional, en sus series Infantería Argentina o Argentina 78. La reducción cromática de la superficie plástica y la reducción del dibujo a la línea, son las constantes de una composición gobernada por perspectivas irreales y por el ordenamiento disciplinado, pero al mismo tiempo aparentemente arbitrario, de las citas.

Sustentadas en la estrategia del ready made que Duchamp derivara de ciertos objetos de producción industrial, y que la transvanguardia prolongara a los procedimientos formales, las constantes temáticas y los patrones iconográficos de la propia historia del arte, estas propuestas prolongan la crítica a las imágenes producidas por la cultura anterior, y en particular, a las que sustentaron el pensamiento de la modernidad. La apropiación hace de todo el tesoro de las imágenes históricas, una fuente interminable de recursos para la creación. En la contínua resignificación de lo ya hecho (ready made) y del objeto encontrado (object trouvé) como residuo de la cultura, hay una crítica implícita a la omnipresencia de la cultura audiovisual y a la saturación de imágenes en las sociedades actuales.

Dentro de la resignificación de los productos de la cultura, la propia historia del arte ha sido una fuente insoslayable. La obra de Enrique Llambías se sustenta en la confrontación de imágenes consolidadas por la historia de las artes plásticas con la manipulación casi irrespetuosa que el propio artista realiza desde la herramienta digital, a la manera de un comentario por momentos irónico, pero siempre crítico, sobre las relaciones entre las artes contemporáneas y las legitimadas por la tradición.

Desde una perspectiva conceptual diferente, El Arte o el Mundo por Segunda Vez, una página web interactiva diseñada por Horacio Zabala, integra al "navegante" al pensamiento sobre la historia del arte y de la estética, desarrollado a lo largo de decenas de siglos de cultura.

Otro de los caminos de la producción digital ha sido la generación de universos sin referentes en el de la experiencia, o alejados lo suficiente de ésta como para extrañar su sentido habitual.

En estos casos, suelen acentuarse los rasgos personales de los autores. La obra de Fabio Kacero es paradigmática en este sentido. Sus pequeñas composiciones formadas por la superposición de patrones geométicos de formato reducido, llaman a la extrañeza y al desconcierto, al tiempo que plantean una revisión escabrosa de la tradición plástica de origen abstracto y concreto.

En su serie Original Perdido, Anahí Cáceres parte de un patrón gráfico que migra a través de diferentes medios, asimilando las características propias de cada uno y abandonando las del anterior en cada pasaje. Original Perdido 6, la versión videográfica, instala en el espacio audiovisual un objeto en movimiento con vagas referencias a la realidad física, producto de los múltiples pasajes del patrón original a través de los diferentes soportes.

Una tercera vertiente en la producción digital, trasciende las cualidades formales de las representaciones binarias, para plantear una reflexión sobre la cultura que éstas generan. La indagación crítica sobre los fundamentos y el producto de la generalización de las tecnologías digitales, induce a la reconsideración de las consecuencias políticas y de las relaciones de poder que subyacen al contrato tecnológico. Al mismo tiempo, en la exploración de la interfaz del hombre con los productos de esta tecnología, cobran urgencia los interrogantes sobre la identidad y las fronteras entre lo natural y lo artificial, que colocan al cuerpo y sus sistemas en uno de los puntos de inflexión entre la naturaleza y la técnica.

En Tenis, Margarita Paksa traduce la estructura binaria de los sistemas digitales al binarismo estructurante de las sociedades capitalistas occidentales -con sus nociones de ganancias y pérdidas- y al binarismo estructurante del pensamiento científico -fundado en el axioma del tercero excluído. La fragmentación propia de los medios actuales, aparece como la consecuencia de un pensamiento arraigado en las raíces mismas de la sociedad occidental, que ha sufrido pocas variaciones -a no ser la intensificación- en los años recientes.

Con Mi Deseo es tu Deseo, Gustavo Romano realiza una doble operación sobre la realidad: por un lado, crea dos rostros digitales de sendas personas inexistentes; por otro, anima un circuito de relaciones entre estos seres y los eventuales "navegantes" de internet en busca de contactos virtuales. Las fantasías de los navegantes, traducidas en e-mails dirigidos a estos seres improbables, completan el circuito de relaciones de un universo despersonalizado e irreal, pero atravesado por las mismas necesidades humanas.

Aún en la disparidad de las propuestas descriptas, este panorama es sólo una tímida aproximación a los caminos que la producción digital argentina ha decidido emprender en su voluntad por operar sobre la cultura audiovisual contemporánea. Las vertientes señaladas no son las únicas, y no hay una perspectiva histórica suficiente como para sostener que sean las más importantes. De hecho, esta rápida revisión adolece de las reflexiones que se plantean desde los medios artísticos tradicionales, sobre la condición del hombre inserto en la cultura digital. No obstante, aún en la diversidad estética de estos artistas, es posible percibir cierto interés común por dar testimonio del presente desde una mirada atenta al pasado, actitud no demasiado diferente a la que ha movido al arte a lo largo de toda su historia.

 Referencias y Otras Páginas de Artistas Argentinos en Internet:
Marcello Mercado: Sections of Noyhing Nothing: http://www.primateweb.com/red/sections/a/a.htm
Horacio Zabala: El Arte o el Mundo por Segunda Vez: http://www.sgg.ch/zabala/index.htm
Jaime Davidovich/Alejandro Fogel: Digital Diáspora: http://www.way.com/afogel/digital/diaspora.htm
Jorge La Ferla: Valdés: http://www.primateweb.com/red/valdez/tiempo.htm
Varios: Fin del Mundo: http://www.findelmundo.com.ar/
Varios: Arteuna: http://www.arteuna.com/index.htm
Willip: Autito.com: http://www.autito.com/