Complementando el estatuto tecnológico de las sociedades post-industriales, la cultura digital ha sentado las bases de una nueva relación del hombre con sus semejantes y con el universo que lo rodea. Su irrupción en el mundo contemporáneo se produce desde el cuestionamiento de las representaciones de la realidad -en la acepción de la "realidad objetiva" del positivismo cientificista- merced a las posibilidades ilimitadas de trasmutación de las imágenes digitales, que siguen el movimiento iniciado por los medios de comunicación masiva y su multiplicidad de interpretaciones sobre el universo de la experiencia. Las representaciones digitales no son simples vehículos de traducción de la realidad sino los medios para una nueva forma de pensarla. Por sus características constitutivas, las nociones tradicionales de espacio, tiempo, unidad, original o imagen pierden validez en su seno, exigiendo ser reconsideradas a la luz de las cualidades propias del nuevo medio.

De hecho, si algo caracteriza a la producción digital contemporánea, es su énfasis por revisar las nociones más profundamente establecidas y más intensamente arraigadas en los sistemas de representación tradicionales. Desde nuestra posición de seres finiseculares, somos testigos de un período de transición en el que, antes que asistir al nacimiento de una nueva cultura o un nuevo arte, presenciamos la confrontación dialéctica entre sistemas de pensamiento irreductibles, cuyos frutos no son aún del todo discernibles.

Tal vez sea exagerado por el momento hablar de arte digital. Sin embargo, la creciente necesidad de los artistas por abandonar los medios tradicionales e incursionar en la imagen binaria señala la necesidad urgente por revisar la cultura desde el nuevo paradigma, aún a costa de resultados imprecisos e incatalogables.

La meteórica expansión de los medios digitales en nuestro país durante los últimos diez años, ha determinado que un importante caudal de artistas jóvenes haya decidido incursionar en la tarea. Y probablemente sea el momento actual uno de los más productivos para explorar las implicancias estéticas de este período de transición necesario.

Un Poco de Historia
Como en la mayoría de los países del mundo, la historia del arte digital en la Argentina está atravesada por factores tanto estético-culturales como socio-económicos. Las dificultades de acceso a la tecnología han determinado que el arte ligado al computador tuviera que esperar hasta tiempos muy recientes para cobrar el impulso definitivo que lo ha instalado entre las opciones estéticas del arte contemporáneo argentino.

Por supuesto, existen antecedentes, pioneros, predecesores. Ya en 1967, Marta Minujin, invitada a participar en la Expo 67 de Montreal, había utilizado una computadora de última generación para seleccionar a los participantes de su obra Circuit / Super-Heterodyne, que fueron agrupados por una flamante IBM según rasgos característicos comunes. En el Instituto Di Tella de Buenos Aires existió un laboratorio de sonido dotado de tecnología digital, que produjo obras de destacada importancia en el campo de la experimentación sonora.

Pero es en 1969, cuando Jorge Glusberg organiza la muestra Arte y Cibernética en la Galería Bonino de Buenos Aires, donde podemos ubicar los orígenes de la relación arte/imagen digital en nuestro país. Para aquella oportunidad, seis artistas argentinos expusieron obras realizadas en el Centro de Cálculo de la Escuela ORT, junto a artistas norteamericanos, ingleses y japoneses. En la propuesta de la exhibición, existía la voluntad concreta de experimentar en el terreno de la reciente imagen digital, aventurándose en las posibilidades estéticas de una herramienta que en aquel momento era considerada un mero sistema de almacenamiento sofisticado.

Los inconvenientes para acceder a la tecnología digital que se produce en los años siguientes, sumados al desinterés por la imagen pregonado por los artistas de finales de los '60, desalientan la producción nacional por algunos años. El fenómeno se produce en el auge de las teorías de la información y de las propuestas lingüísticas del conceptualismo estético, que ponen el énfasis en los aspectos comunicativos e informativos de la actividad artística, relegando la producción de imágenes a un momento secundario de la creación.

A todo esto debería agregarse -si bien la discusión no fue particularmente instalada en el arte argentino- la siempre urticante relación entre la obra de arte única y la reproducible. La incapacidad del mercado artístico para absorber obras esencialmente repetibles -planteo que se remonta a comienzos de nuestro siglo, pero que incluso hoy sigue siendo de dificil asimilación en relación a la fotografía- ha sido, y continúa siendo, una instancia para el desaliento de la producción digital.

La imagen binaria reaparece en el campo de batalla a través del diseño y la publicidad. Desde estos ámbitos, se filtra inmediatamente en el video arte y, con mayor dificultad, en la práctica plástica. El motivo principal es una cuestión de soportes: mientras el video, aún en su era analógica, permitía la incursión de lo digital en su imagen, no es sino recientemente que se dispone de sistemas adecuados para plasmar las imágenes del ordenador en soportes físicos.

Con la incorporación de los soportes digitales, las redes informáticas, los sistemas de almacenamiento de capacidad cada vez mayor y los softwares específicamente diseñados para el tratamiento de imágenes, el panorama cambia radicalmente. Hoy la producción digital ha adquirido un grado de notoriedad importante, y muchos artistas comienzan a sentirse cada vez más cómodos en su universo de composiciones virtuales.

Artistas, Obras y Tendencias
Entre los primeros artistas que incorporaron la imagen digital al video arte, Diego Lascano ha sabido imprimir a su obra un estilo muy personal, a través de un particular uso del collage electrónico. En sus videos, la pantalla se transforma en una superficie pictórica; sobre ésta se disponen una serie de íconos reconocibles, que interactúan sobre la página electrónica generando una situación de conflicto. Si bien la estructura suele ser narrativa, las imágenes se relacionan de manera poética. No hay relaciones causales o necesarias entre ellas; más bien, existe el fluir de un pensamiento encausado en revisar los recuerdos autobiográficos, las obsesiones personales, los arquetipos de nuestra historia.

Igualmente proveniente del video arte, Marcello Mercado ha incursionado recientemente en el collage digital, tanto en el formato de video como en el de la página web. Su estética, casi diametralmente opuesta a la de Lascano, se orienta hacia una lectura extremadamente crítica y con un fuerte grado de nihilismo, de la realidad y la historia argentinas, a través de una imagen fundada en la profusión de elementos visuales y sonoros, una composición abigarrada y un diseño aventurado en los límites de lo perceptible.

Esta actitud de revisión de la historia privada y la pública, es un camino ampliamente transitado por los artistas contemporáneos, y la digitalización audiovisual ha allanado el terreno para este tipo de práctica.

La posibilidad de apropiar cualquier tipo de imagen para incorporarla a la obra, ha facilitado enormemente los diálogos entre instancias culturales e históricas diversas. En los retratos familiares de Marcela Mouján, diferentes generaciones de un mismo núcleo familiar conviven en el registro fotográfico de un tiempo imposible, anulando las distancias históricas en una mirada idílica -e irónica- en la que la estructura familiar se sustrae a la propia historia en la que funda su solidez consuetudinaria.

Con una imaginería extremadamente rica, depositaria asimismo tanto de la historia argentina, sus símbolos y sus mitos como de los recuerdos y fantasías personales, Luis Lindner arroja su mirada lúdica y no menos irónica sobre el pasado nacional, en sus series Infantería Argentina o Argentina 78. La reducción cromática de la superficie plástica y la reducción del dibujo a la línea, son las constantes de una composición gobernada por perspectivas irreales y por el ordenamiento disciplinado, pero al mismo tiempo aparentemente arbitrario, de las citas.

Sustentadas en la estrategia del ready made que Duchamp derivara de ciertos objetos de producción industrial, y que la transvanguardia prolongara a los procedimientos formales, las constantes temáticas y los patrones iconográficos de la propia historia del arte, estas propuestas prolongan la crítica a las imágenes producidas por la cultura anterior, y en particular, a las que sustentaron el pensamiento de la modernidad. La apropiación hace de todo el tesoro de las imágenes históricas, una fuente interminable de recursos para la creación. En la contínua resignificación de lo ya hecho (ready made) y del objeto encontrado (object trouvé) como residuo de la cultura, hay una crítica implícita a la omnipresencia de la cultura audiovisual y a la saturación de imágenes en las sociedades actuales.

Dentro de la resignificación de los productos de la cultura, la propia historia del arte ha sido una fuente insoslayable. La obra de Enrique Llambías se sustenta en la confrontación de imágenes consolidadas por la historia de las artes plásticas con la manipulación casi irrespetuosa que el propio artista realiza desde la herramienta digital, a la manera de un comentario por momentos irónico, pero siempre crítico, sobre las relaciones entre las artes contemporáneas y las legitimadas por la tradición.

Desde una perspectiva conceptual diferente, El Arte o el Mundo por Segunda Vez, una página web interactiva diseñada por Horacio Zabala, integra al "navegante" al pensamiento sobre la historia del arte y de la estética, desarrollado a lo largo de decenas de siglos de cultura.

Otro de los caminos de la producción digital ha sido la generación de universos sin referentes en el de la experiencia, o alejados lo suficiente de ésta como para extrañar su sentido habitual.

En estos casos, suelen acentuarse los rasgos personales de los autores. La obra de Fabio Kacero es paradigmática en este sentido. Sus pequeñas composiciones formadas por la superposición de patrones geométicos de formato reducido, llaman a la extrañeza y al desconcierto, al tiempo que plantean una revisión escabrosa de la tradición plástica de origen abstracto y concreto.

En su serie Original Perdido, Anahí Cáceres parte de un patrón gráfico que migra a través de diferentes medios, asimilando las características propias de cada uno y abandonando las del anterior en cada pasaje. Original Perdido 6, la versión videográfica, instala en el espacio audiovisual un objeto en movimiento con vagas referencias a la realidad física, producto de los múltiples pasajes del patrón original a través de los diferentes soportes.

Una tercera vertiente en la producción digital, trasciende las cualidades formales de las representaciones binarias, para plantear una reflexión sobre la cultura que éstas generan. La indagación crítica sobre los fundamentos y el producto de la generalización de las tecnologías digitales, induce a la reconsideración de las consecuencias políticas y de las relaciones de poder que subyacen al contrato tecnológico. Al mismo tiempo, en la exploración de la interfaz del hombre con los productos de esta tecnología, cobran urgencia los interrogantes sobre la identidad y las fronteras entre lo natural y lo artificial, que colocan al cuerpo y sus sistemas en uno de los puntos de inflexión entre la naturaleza y la técnica.

En Tenis, Margarita Paksa traduce la estructura binaria de los sistemas digitales al binarismo estructurante de las sociedades capitalistas occidentales -con sus nociones de ganancias y pérdidas- y al binarismo estructurante del pensamiento científico -fundado en el axioma del tercero excluído. La fragmentación propia de los medios actuales, aparece como la consecuencia de un pensamiento arraigado en las raíces mismas de la sociedad occidental, que ha sufrido pocas variaciones -a no ser la intensificación- en los años recientes.

Con Mi Deseo es tu Deseo, Gustavo Romano realiza una doble operación sobre la realidad: por un lado, crea dos rostros digitales de sendas personas inexistentes; por otro, anima un circuito de relaciones entre estos seres y los eventuales "navegantes" de internet en busca de contactos virtuales. Las fantasías de los navegantes, traducidas en e-mails dirigidos a estos seres improbables, completan el circuito de relaciones de un universo despersonalizado e irreal, pero atravesado por las mismas necesidades humanas.

Aún en la disparidad de las propuestas descriptas, este panorama es sólo una tímida aproximación a los caminos que la producción digital argentina ha decidido emprender en su voluntad por operar sobre la cultura audiovisual contemporánea. Las vertientes señaladas no son las únicas, y no hay una perspectiva histórica suficiente como para sostener que sean las más importantes. De hecho, esta rápida revisión adolece de las reflexiones que se plantean desde los medios artísticos tradicionales, sobre la condición del hombre inserto en la cultura digital. No obstante, aún en la diversidad estética de estos artistas, es posible percibir cierto interés común por dar testimonio del presente desde una mirada atenta al pasado, actitud no demasiado diferente a la que ha movido al arte a lo largo de toda su historia.

 Referencias y Otras Páginas de Artistas Argentinos en Internet:
Marcello Mercado: Sections of Noyhing Nothing: http://www.primateweb.com/red/sections/a/a.htm
Horacio Zabala: El Arte o el Mundo por Segunda Vez: http://www.sgg.ch/zabala/index.htm
Jaime Davidovich/Alejandro Fogel: Digital Diáspora: http://www.way.com/afogel/digital/diaspora.htm
Jorge La Ferla: Valdés: http://www.primateweb.com/red/valdez/tiempo.htm
Varios: Fin del Mundo: http://www.findelmundo.com.ar/
Varios: Arteuna: http://www.arteuna.com/index.htm
Willip: Autito.com: http://www.autito.com/